
Novák en zijn werken tot ‘Pan’
Vítězslav Novák werd geboren in 1870 in Kamenice nad Lipou, een klein plaatsje vernoemd naar een eeuwenoude lindeboom die daar staat. Novák was gedoopt als Viktor, maar toen hij naar Praag vertrok om compositie te studeren bij Antonín Dvořák, veranderde hij zijn naam naar Vítězslav om zich meer te verbinden met de Tsjechische identiteit.
Nováks vroegste composities waren onder invloed van de “modernen” van zijn jeugd. Dit waren Grieg, Tsjaikovski en Dvořák, maar ook de Duitse romantici als Brahms en met name Schumann. Deze composities zijn vooral pianowerken, met typische romantische namen en vormen als Ballade, (op. 2) en Bagatelles, (op. 5), en Variaties (Op een thema van Schumann, op. 4). Werken die erg geschikt waren om in salons ten gehore te brengen.
Novák werd in 1896 door een vriend, Rudolf Reissig, uitgenodigd het Moravische platteland te bezoeken. Gefascineerd door de traditionele volksmuziek die hij daar tegenkwam, zou Novák nog vaak terug gaan. Het jaar daarop werd Novák aan Janáček geïntroduceerd, die zijn interesse voor volksmuziek deelde, waardoor Novák serieus werk begon te maken van het studeren van de Tsjechische en Moravische volksmuziek. Hij bewerkte veel volksliederen, en deze publiceerde hij tussen 1900 en 1930 in zes volumes met Slowaakse Liederen voor zang en piano, en een losse collectie van 25 Slowaakse volksliederen voor mannenkoor in 1921.
Dit contact met de volksmuziek vond zijn weerslag in Nováks composities en het ging zijn stijl kenmerken. Vooral rond de eeuwwisseling worden zijn werken significant anders dan zijn studie- en tijdgenoten. Eén van de eigenschappen van deze volksmuziek die een weg vonden in Nováks werken waren de melodiën van rapsodisch karakter, waarbij het ritme bepaald wordt door de tekst. Een andere typische eigenschap van de muziek van die regio is het gebruik van het spiegelritme – bijv. een gepuncteerde kwartnoot en een achtste noot gevolgd door een achtste noot en een gepuncteerde noot. Novák gebruikt het spiegelritme extensief in het symfonisch gedicht V Tatrách, op. 26 (In het Tatra gebergte) en in het Trio quasi una ballata, op 27.
Vervolgens deden de modernistische invloeden van Debussy en de Franse impressionisten van zich horen. De interesse voor kleurvolle orkestratie echter leefde al vroeg bij Novák, onder andere sinds het symfonisch gedicht V Tatrách. Het gebruik van bijvoorbeeld parallelharmonieken, bitonaliteit en (hele toons)clusters bleef sindsdien groeien. Novák schrijft later in zijn leven: “Vaak schreven mensen over mijn impressionisme alsof het van Debussy kwam. Maar dat is totaal onjuist. Ik voelde dingen al op een impressionistische manier sinds Mélancholie, dus op het moment dat Debussy net begonnen was en zeker nog niet bekend was in Praag.”
De impressionistische manier van werken kreeg bij Novák in deze periode een vaste grond, waarop hij met eigen ideëen en wijze van uitdrukking een nieuw progressief pad kon bewandelen. Een nieuwe creatieve periode luidde zich in, met als eerste vrucht de liedcyclus Mélancholie, op. 25 (1901), op teksten van de dichter Antonín Sova (1864–1928), een toonaangevende vertegenwoordiger van het symbolisme en impressionisme in de Tsjechische literatuur. In Sova en in de schilder en vriend Joža Uprka (1861-1940) vond Novák bondgenoten in het op modernistische wijze weergeven van de Slowaakse natuur en volkscultuur. De impressionist Uprka was in zijn schilderijen gericht op het afbeelden van de Moravische volkscultuur. Een muzikale tegenhanger van dit pictorialisme is terug te vinden in Nováks eerste strijkkwartet in G, op. 22 en in grotere mate in V Tatrách, de Slowaakse Suite en Exoticon.
Met deze ontwikkelingen voor ogen is het logisch dat Novák op een gegeven moment zeer geïnteresseerd werd in het werk van Richard Strauss. De invloed van Strauss op Novák kwam in een stroomversnelling na de Praagse première van de opera Salomé in 1906. Het is interessant om te zien dat beide componisten een soortgelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt. Beiden schreven in hun jeugd kamermuziek in de traditionele sonatevorm, maar richtten zich daarna op symfonische muziek (voornamelijk toongedichten) en vervolgens opera. Strauss maakte resoluut de keuze voor programmatische muziek vanaf 1888. Novák bleef net als zijn leraar Dvořák ook absolute muziek schrijven, maar was op zijn sterkst in de programmatische muziek.
Een ander aspect van Strauss' muziek wat Novák zeer moet hebben aangesproken, is het pictorialisme. De instrumentatiekunsten van Strauss waren wijd bekend, en van hem werd gezegd dat "geen musicus tot nu toe ooit zover was gevorderd in de kunst van de luisteraar laten zien, als het ware, met zijn oren."
Salomé creëerde een sensatie in Praag. Novák, die reeds veel grote orkestwerken geschreven had, kon optimaal profiteren van zo'n ervaring: De typische virtuoze en gepassioneerde stijl van Strauss is al een paar maanden later te horen in Nováks nieuwste toongedicht Toman a lesní panna, op. 40 (Toman en de woudnimf). Datzelfde geldt ook voor één van de meest schokkende elementen uit Salomé, het eroticisme, dat ook in Bouře, op. 42 (De Storm) en Pan, op. 43 te horen is, beiden werken uit 1910.
De jaren 1900-1910 waren een overvloedig succesvolle periode voor Novák geweest: In 1909 begon Novák te werken als compositiedocent aan het Conservatorium van Praag, maar op dat moment had hij reeds enkele veelbelovende leerlingen opgeleid. Hij ontving eervolle lidmaatschappen in verschillende muziekgemeenschappen, en zijn werken leverden veel geld op bij Duitse uitgevers. Vooral de assimilatie van stijlen in zijn composities viel in de smaak bij het publiek.
Zijn werken in deze periode worden gekenmerkt door het schrijven vanuit een programmatische handleiding en Moravische topoi, en vooral de rol van de natuur in zijn werken is groot. Steeds meer zoekt Novák de parallel tussen natuurelementen en de menselijke innerlijke passies. Dit bereikte een hoogtepunt in zijn nieuwe composities Bouře, voor groot orkest, solostemmen en koor, en Pan, toongedicht voor piano.
Beide werken werden zeer goed ontvangen. De première van Bouře in april 1910 in Brno maakte een overweldigende indruk. Over geen ander Tsjechisch werk uit die tijd werd zo vaak en unaniem geschreven. De Hudební Klub groep, opgericht door musicoloog Zdeněk Nejedlý weidde zelfs een avondvullende lezing aan Bouře. Dat Novák zichzelf zo snel kon overtreffen verwachtte niemand, maar hij stortte zich gelijk op Pan, en ook die werd een paar maanden later lovend onthaald.
Na ‘Pan’
Op dat moment in zijn carrière genoot Novák een zekere goodwill vanuit de muziekkritiek, maar echt lang zou dat niet duren. Het 20e eeuwse Tsjechische muziekleven werd gedomineerd door de vaak politiek getinte ideeën van Zdeněk Nejedlý (1878-1962) en zijn Hudební Klub. Nejedlý was een fervent aanbidder van Smetana en nam diens muziek als voorbeeld of blauwdruk hoe de ware Tsjechische (moderne) muziek eruit zou moeten zien. Hij bedacht een lijn van componisten, die de erfenis van Smetana ontvangen zouden hebben. Dvořák, die toen net van Amerika teruggekomen was, hoorde daar niet bij om de reden dat hij absolute muziek schreef. Hij werd door Nejedlý tot de tegenpool van Smetana benoemd in een ruzie die bekend staat als de Dvořák-affaire (1911-14). Ruzies tussen de kampen liepen vaak hoog op en werden fel en heftig in de pers uitgespeeld.
In december 1912 stond in bijna alle Praagse kranten een protestbrief – ondertekend door 31 componisten, dirigenten en andere prominente musici – tegen de “tactloze en beledigende uitdrukkingen” van o.a. Josef Bartoš, uit de Nejedlý-kring, die “niet in kalmte konden worden overzien” door de ondergetekenden. Ook Novák had die brief ondertekend, weliswaar na aanhoudend aandringen van twee vrienden, maar dat betekende wel het einde voor de goede kritieken op Nováks werken: In januari 1913 kreeg de georkestreerde versie van Pan (1912) zijn première door het Tsjechisch Philharmonisch Orkest onder leiding van Zemánek. Ondanks het enorme succes van de pianoversie kreeg Pan nu afkeurende kritieken, o.a. van Bartoš en Nejedlý. Volgens de laatste richtten de invloeden van Strauss, het impressionisme en de absorptie van de Moravische en Slowaakse volksmuziek allemaal in de richting van het ‘afgunstige’ naturalisme: Een esthetiek waarbij de componist naar verluidt alleen de oppervlakkige kenmerken van het onderwerp kon beschrijven of imiteren. Novák was niet de enige: Ook Janáček moest het met zijn opera Jenůfa ontzien als naturalist. De negatieve kritiek vanuit de Nejedlý-kring zou nog jaren aanhouden wat de glans van Nováks carrière heeft ontnomen.
Vanwege het slechte onthaal van zijn werken viel Novák in een creatieve crisis. Hij begon zeer aan zichzelf te twijfelen en raakte in een langdurige depressie. Hij probeerde het tij te keren met de twee opera’s Zvíkovský rarášek (De imp van Zvíkov, 1915) en Karlštejn (1916), maar deze werden maar lauw ontvangen. En ook zijn latere twee opera’s Lucerna (De lantaarn, 1923) en Dědův odkaz (Grootvaders nalatenschap, 1926) kregen overwegend negatieve kritiek. Vanaf de Eerste Wereldoorlog tot en met de totstandkoming van de Tsjecho-Slowaakse republiek in 1918 heerste er een nationalistische en conservatieve stemming, waarin men behoefte had aan sterke herkenbare patriottistische muziek. Men voelde maar weinig voor Nováks modernistische uitingen. Sterker nog, modernisme werd gezien als anti-traditioneel en buitenlands, en soms zelfs als een provocatie tegen de nationalistische gevoelens. Van componisten werd de onmogelijke taak gevraagd de Tsjechische natie te vertegenwoordigen alsmede deze te revolutionaliseren en verder te brengen.
Novák maakte een voorzichtige retour vanaf 1928 met twee ballet-pantomimes: Signorina Gioventu, op. 58 en Nikotina, op. 59. Ook schreef hij in de jaren 30 de Podzimní Symfonie, op. 62 (Herfst Symfonie, 1934) en keerde hij terug naar de kamermuziek.
Vanaf de Duitse bezetting in 1939 herwon Novák aan waardering van zijn landgenoten. In zijn werken vonden zij nu wel een klankbord voor de heersende collectieve stemming van patriottisme en strijdbaarheid alsmede een diepgaande melancholie naar de Tsjechische ziel. In deze jaren schreef Novák de grootschalige symfonische gedichten met orgel De Profundis, op. 67 (1941) en de St. Wenceslas Triptych, op. 70 (1942). De Májová Symfonie, op. 73 (Mei Symfonie, 1943), voor groot orkest en koor, dat gebaseerd is op Máj, het romantische gedicht van Karel Hynek Mácha, werd opgedragen aan Josef Stalin als de bevrijder van Tsjecho-Slowakije. Na het verlies van de Duitsers werd de Mei Symfonie eind 1945 in première gebracht. De laatste jaren woonde en schreef Novák in zijn zomerhuis in Skuteč waar hij overleed in 1949.
Pan
Pan is een toongedicht voor piano in vijf delen, die in ca. vijftig minuten langs de natuurbeelden van bergen, de zee en het woud gaat, en waarin in het laatste deel een eerbetoon aan de vrouw wordt gebracht.
“De bemiddelaar van al de evocaties,” zegt Nováks biograaf Vladimir Lébl, “krijgt vorm in de gestalte van Pan, de god van het woud en de herders: Het symbool van Nováks wezenlijke pantheïsme, en zijn nauwe, liefdevolle verbondenheid met de natuur.”
Pan is bekend als de Griekse god die, als hij zich niet verloor in seksuele escapades, zich bezig hield met het bespelen van de panfluit. De hogere Griekse goden hadden het vermogen de menselijke gedaante te transcenderen. Ze konden zich bijvoorbeeld veranderen in een dier. In het geval van Pan is deze gestalte – half mens, half bok - geen vergankelijke metamorfose, maar een permanente hybridische toestand, en is daarmee een symbool van het romantische ideaal van éénwording met de natuur.
De samensmelting van enerzijds de elementen van de natuur en anderzijds de innerlijke bewegingen van de mens is al langer een belangrijk thema in Nováks werk. Eén van de mooiste voorbeelden is Toman a lesní panna: Toman, die verlaten is door zijn geliefde, vlucht het bos in en vindt troost in de armen van een woudnimf (lesní panna), waarna hij vervolgens sterft. Ook het laatste deel, Žena, het sluitstuk van Pan, draagt in zich deze symbiotische betekenis.
Het werk Pan lijkt ook op een andere manier een samensmelting te zijn, namelijk als een samenvatting van al hetgeen Novák tot die tijd geschreven heeft. De musicoloog Rosa Newmarch schrijft: “Pan kan worden beschreven als een intense inspanning om alles wat hij gezegd en aangegeven heeft in zijn voorgaande werken te belichamen in één werk.” De Griekse god Pan is hierin het brandpunt. Hij is de verbindende figuur, waarin de topoi van dit werk samenkomen: door zijn hechte band met de natuur en het daarin opgaan, door zijn erotische neigingen en als mannelijke opponent van het vrouwelijke, en door zijn binding met muziek (panfluit).
De Vrouw
Wellicht voelt het laatste deel, Žena (Vrouw), misschien vreemd aan na drie delen van natuurlandschappen. Dit roept gelijk veel vragen op, waar niet direct een sluitend antwoord op is. Wel weten we dat de vele aspecten van vrouwelijkheid Nováks grote interesse hadden en een blijvend thema zijn in zijn werken. Van zijn memoires weten we dat hij in de tijd van Toman a lesní panna niet alleen gefascineerd was door de muziek van Strauss, maar ook door de erotische en satanistisch getinte kunst van Belgische schilder Félicien Rops, en de romans van August Strindberg. In Nováks werk personificeren de vrouwen echter niet vaak het kwaad en de verleiding. Novák toont in zijn oeuvre juist een voorliefde voor sterke vrouwelijke protagonisten. Deze vrouwen hadden de kracht een verandering ten goede teweeg te brengen.
Een mooi voorbeeld hiervan is Lady Godiva, op. 41 (1907). Hierin wordt de vrouw vereerd om haar hoge morele virtu. Lady Godiva verzet zich tegen de verschrikkelijke hoge belastingen, opgelegd door haar man, Leofric, de Graaf van Mercia. In deze compositie horen we een dialoog waarbij de zachte krachten vanwege haar standvastigheid en zelfopoffering konden overwinnen op de destructieve mannelijke krachten.
Feminisme is ook aanwezig in de opera Karlstejn. Hierin is het de vrouwelijke held, de koningin Eliška, die aanvankelijk de situatie op scherp zet. Als vrouw was het niet toegestaan het kasteel Karlstejn binnen te gaan. Het rumoer ging dat de koning en haar man, Keizer Karel IV, daar verschillende minnaars hield. Desondanks verkleedde ze zich als knaap en drong het kasteel binnen. Toen ze haar man daar ontmoette bleek dat hij op afstand en in nobele eenzaamheid van haar hield. Eliška gaf daarop haar identiteit prijs en berouwde zich over haar overtreding. Haar moed en liefde bewerkstelligde een verandering van gevoel bij haar man, die vervolgens de traditionele regels afschafte en haar aanwezigheid accepteerde.
In Pan is de karakterisering van de vrouw veelzijdig: Žena opent met de juxtapositionering van de zachte en harde krachten zoals we dat ook kunnen horen in Lady Godiva. Een onstuimige en geagiteerde opening wordt afgewisseld met een liefdevolle, gevoelige melodie. Uiteindelijk leidt dit naar een tarantella, waarin de sensuele en verleidende kant van de vrouw naar boven komt. Deze flirtende dans wordt enkele keren onderbroken door een gepassioneerd en smachtend moment. De derde onderbreking– Grandioso, con somma passione – ontketent een spottende lach, en een val in een verinnerlijkte wereld. Hier beweegt zich alles op een kalmer tempo, maar niet minder gepassioneerd. Een chaconne schept voortdurend nieuwe werkelijkheden. Elementen uit de voorgaande natuurdelen krijgen op fantasievolle wijze nieuw leven, en werken toe naar een Wagneriaanse apotheose, een glorieuze melodie in C groot, waarbij de liefde hoogtij viert. Het stuk ebt langzaam weg in langgesponnen arpeggio’s.
Eenheid in Pan
In navolging van Smetana’s Ma Vlast zorgt het hergebruik van thematische materiaal uit eerdere delen voor een cyclische eenheid in dit grootse werk. Het cyclische karakter wordt nog eens versterkt door Nováks gebruik van een vooruitblikkende proloog. In dit introducerende deel worden namelijk de thema’s en melodiën die de verschillende delen karakteriseren één voor één gepresenteerd. Aan de luisteraar wordt in het kort kenbaar gemaakt wat hem in de volgende delen te wachten staat.
De compositorische samenhang wordt verder vergroot door nog een andere techniek. De genoemde thema’s en melodiën uit elk deel zijn te herleiden tot een a priori thema: Een bepaalde combinatie van noten die als een bouwsteen door het hele stuk te vinden is en zo ook de verschillende delen verbindt. Dit is het zogeheten ‘panthema’.
Het panthema wordt al in de eerste maten van de Prolog gepresenteerd: F-C-D-A-G. Dit is zoals het panthema voor het eerst te horen is. Novák omschrijft het thema zo: "Een tonale drieklank met, daarbij toegevoegd de noten D-G. Dus met als mogelijke ladder F-G-A-C-D, die al de drie tonale functies verenigt, en daarmee een heel harmonisch mikrokosmos laat ontstaan."
Dit thema heeft verschillende kwaliteiten. Zoals Novák al noemt, verenigt het al de drie tonale functies tonica (d.m.v. de tonen C-G), subdominant (F-A-C) en dominant (G-D). Ook is het makkelijk om kwinten op elkaar te stapelen, waar Novák dankbaar gebruik van maakt.
De neiging tot compleetheid van de drieklank in het panthema maakt een oneindige trap van drieklanken en kwintenstapeling mogelijk. Deze oneindigheid stemt zeker overeen met de letterlijke betekenis van de naam ‘Pan’ (Grieks: Παν): Al of Alles.
Vanwege deze bijkomstige duiding van zijn naam nam het bosgodje Pan, als één van de oudste Griekse goden, een unieke plaats in de oude Grieks godenwereld in. In sommige gevallen diende hij beschouwd te worden als een universele goddelijke kracht. Dit laatste resoneert in het tegenwoordige denkbeeld van het pantheïsme: God of het Goddelijke zit in alles. Of Novák een soortgelijke visie op de wereld heeft gehad is onduidelijk. De biograaf Lébl noemt het “pantheïsme van Novák” wel terloops, maar gaat daar niet dieper op in. Met het idee van het pantheïsme in het achterhoofd is het interessant om te zien hoe het panthema uiting krijgt in vrijwel elke van maat van dit monumentale werk. Het panthema lijkt de functie te hebben van universele vormende kracht achter het stuk.
Novák is veel geprezen om zijn variatietechniek – het merendeel van zijn werk is monothematisch - en de vele prachtige passages die hij weet te scheppen vanuit dit panthema zijn bewonderenswaardig. Het brengt mij als uitvoerder een genot om de zorg, het vakmanschap en het plezier te ontdekken waarmee Novák dit werk in relatief korte tijd moet hebben gecreëerd.
Tobias Borsboom (2020)
Vítězslav Novák werd geboren in 1870 in Kamenice nad Lipou, een klein plaatsje vernoemd naar een eeuwenoude lindeboom die daar staat. Novák was gedoopt als Viktor, maar toen hij naar Praag vertrok om compositie te studeren bij Antonín Dvořák, veranderde hij zijn naam naar Vítězslav om zich meer te verbinden met de Tsjechische identiteit.
Nováks vroegste composities waren onder invloed van de “modernen” van zijn jeugd. Dit waren Grieg, Tsjaikovski en Dvořák, maar ook de Duitse romantici als Brahms en met name Schumann. Deze composities zijn vooral pianowerken, met typische romantische namen en vormen als Ballade, (op. 2) en Bagatelles, (op. 5), en Variaties (Op een thema van Schumann, op. 4). Werken die erg geschikt waren om in salons ten gehore te brengen.
Novák werd in 1896 door een vriend, Rudolf Reissig, uitgenodigd het Moravische platteland te bezoeken. Gefascineerd door de traditionele volksmuziek die hij daar tegenkwam, zou Novák nog vaak terug gaan. Het jaar daarop werd Novák aan Janáček geïntroduceerd, die zijn interesse voor volksmuziek deelde, waardoor Novák serieus werk begon te maken van het studeren van de Tsjechische en Moravische volksmuziek. Hij bewerkte veel volksliederen, en deze publiceerde hij tussen 1900 en 1930 in zes volumes met Slowaakse Liederen voor zang en piano, en een losse collectie van 25 Slowaakse volksliederen voor mannenkoor in 1921.
Dit contact met de volksmuziek vond zijn weerslag in Nováks composities en het ging zijn stijl kenmerken. Vooral rond de eeuwwisseling worden zijn werken significant anders dan zijn studie- en tijdgenoten. Eén van de eigenschappen van deze volksmuziek die een weg vonden in Nováks werken waren de melodiën van rapsodisch karakter, waarbij het ritme bepaald wordt door de tekst. Een andere typische eigenschap van de muziek van die regio is het gebruik van het spiegelritme – bijv. een gepuncteerde kwartnoot en een achtste noot gevolgd door een achtste noot en een gepuncteerde noot. Novák gebruikt het spiegelritme extensief in het symfonisch gedicht V Tatrách, op. 26 (In het Tatra gebergte) en in het Trio quasi una ballata, op 27.
Vervolgens deden de modernistische invloeden van Debussy en de Franse impressionisten van zich horen. De interesse voor kleurvolle orkestratie echter leefde al vroeg bij Novák, onder andere sinds het symfonisch gedicht V Tatrách. Het gebruik van bijvoorbeeld parallelharmonieken, bitonaliteit en (hele toons)clusters bleef sindsdien groeien. Novák schrijft later in zijn leven: “Vaak schreven mensen over mijn impressionisme alsof het van Debussy kwam. Maar dat is totaal onjuist. Ik voelde dingen al op een impressionistische manier sinds Mélancholie, dus op het moment dat Debussy net begonnen was en zeker nog niet bekend was in Praag.”
De impressionistische manier van werken kreeg bij Novák in deze periode een vaste grond, waarop hij met eigen ideëen en wijze van uitdrukking een nieuw progressief pad kon bewandelen. Een nieuwe creatieve periode luidde zich in, met als eerste vrucht de liedcyclus Mélancholie, op. 25 (1901), op teksten van de dichter Antonín Sova (1864–1928), een toonaangevende vertegenwoordiger van het symbolisme en impressionisme in de Tsjechische literatuur. In Sova en in de schilder en vriend Joža Uprka (1861-1940) vond Novák bondgenoten in het op modernistische wijze weergeven van de Slowaakse natuur en volkscultuur. De impressionist Uprka was in zijn schilderijen gericht op het afbeelden van de Moravische volkscultuur. Een muzikale tegenhanger van dit pictorialisme is terug te vinden in Nováks eerste strijkkwartet in G, op. 22 en in grotere mate in V Tatrách, de Slowaakse Suite en Exoticon.
Met deze ontwikkelingen voor ogen is het logisch dat Novák op een gegeven moment zeer geïnteresseerd werd in het werk van Richard Strauss. De invloed van Strauss op Novák kwam in een stroomversnelling na de Praagse première van de opera Salomé in 1906. Het is interessant om te zien dat beide componisten een soortgelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt. Beiden schreven in hun jeugd kamermuziek in de traditionele sonatevorm, maar richtten zich daarna op symfonische muziek (voornamelijk toongedichten) en vervolgens opera. Strauss maakte resoluut de keuze voor programmatische muziek vanaf 1888. Novák bleef net als zijn leraar Dvořák ook absolute muziek schrijven, maar was op zijn sterkst in de programmatische muziek.
Een ander aspect van Strauss' muziek wat Novák zeer moet hebben aangesproken, is het pictorialisme. De instrumentatiekunsten van Strauss waren wijd bekend, en van hem werd gezegd dat "geen musicus tot nu toe ooit zover was gevorderd in de kunst van de luisteraar laten zien, als het ware, met zijn oren."
Salomé creëerde een sensatie in Praag. Novák, die reeds veel grote orkestwerken geschreven had, kon optimaal profiteren van zo'n ervaring: De typische virtuoze en gepassioneerde stijl van Strauss is al een paar maanden later te horen in Nováks nieuwste toongedicht Toman a lesní panna, op. 40 (Toman en de woudnimf). Datzelfde geldt ook voor één van de meest schokkende elementen uit Salomé, het eroticisme, dat ook in Bouře, op. 42 (De Storm) en Pan, op. 43 te horen is, beiden werken uit 1910.
De jaren 1900-1910 waren een overvloedig succesvolle periode voor Novák geweest: In 1909 begon Novák te werken als compositiedocent aan het Conservatorium van Praag, maar op dat moment had hij reeds enkele veelbelovende leerlingen opgeleid. Hij ontving eervolle lidmaatschappen in verschillende muziekgemeenschappen, en zijn werken leverden veel geld op bij Duitse uitgevers. Vooral de assimilatie van stijlen in zijn composities viel in de smaak bij het publiek.
Zijn werken in deze periode worden gekenmerkt door het schrijven vanuit een programmatische handleiding en Moravische topoi, en vooral de rol van de natuur in zijn werken is groot. Steeds meer zoekt Novák de parallel tussen natuurelementen en de menselijke innerlijke passies. Dit bereikte een hoogtepunt in zijn nieuwe composities Bouře, voor groot orkest, solostemmen en koor, en Pan, toongedicht voor piano.
Beide werken werden zeer goed ontvangen. De première van Bouře in april 1910 in Brno maakte een overweldigende indruk. Over geen ander Tsjechisch werk uit die tijd werd zo vaak en unaniem geschreven. De Hudební Klub groep, opgericht door musicoloog Zdeněk Nejedlý weidde zelfs een avondvullende lezing aan Bouře. Dat Novák zichzelf zo snel kon overtreffen verwachtte niemand, maar hij stortte zich gelijk op Pan, en ook die werd een paar maanden later lovend onthaald.
Na ‘Pan’
Op dat moment in zijn carrière genoot Novák een zekere goodwill vanuit de muziekkritiek, maar echt lang zou dat niet duren. Het 20e eeuwse Tsjechische muziekleven werd gedomineerd door de vaak politiek getinte ideeën van Zdeněk Nejedlý (1878-1962) en zijn Hudební Klub. Nejedlý was een fervent aanbidder van Smetana en nam diens muziek als voorbeeld of blauwdruk hoe de ware Tsjechische (moderne) muziek eruit zou moeten zien. Hij bedacht een lijn van componisten, die de erfenis van Smetana ontvangen zouden hebben. Dvořák, die toen net van Amerika teruggekomen was, hoorde daar niet bij om de reden dat hij absolute muziek schreef. Hij werd door Nejedlý tot de tegenpool van Smetana benoemd in een ruzie die bekend staat als de Dvořák-affaire (1911-14). Ruzies tussen de kampen liepen vaak hoog op en werden fel en heftig in de pers uitgespeeld.
In december 1912 stond in bijna alle Praagse kranten een protestbrief – ondertekend door 31 componisten, dirigenten en andere prominente musici – tegen de “tactloze en beledigende uitdrukkingen” van o.a. Josef Bartoš, uit de Nejedlý-kring, die “niet in kalmte konden worden overzien” door de ondergetekenden. Ook Novák had die brief ondertekend, weliswaar na aanhoudend aandringen van twee vrienden, maar dat betekende wel het einde voor de goede kritieken op Nováks werken: In januari 1913 kreeg de georkestreerde versie van Pan (1912) zijn première door het Tsjechisch Philharmonisch Orkest onder leiding van Zemánek. Ondanks het enorme succes van de pianoversie kreeg Pan nu afkeurende kritieken, o.a. van Bartoš en Nejedlý. Volgens de laatste richtten de invloeden van Strauss, het impressionisme en de absorptie van de Moravische en Slowaakse volksmuziek allemaal in de richting van het ‘afgunstige’ naturalisme: Een esthetiek waarbij de componist naar verluidt alleen de oppervlakkige kenmerken van het onderwerp kon beschrijven of imiteren. Novák was niet de enige: Ook Janáček moest het met zijn opera Jenůfa ontzien als naturalist. De negatieve kritiek vanuit de Nejedlý-kring zou nog jaren aanhouden wat de glans van Nováks carrière heeft ontnomen.
Vanwege het slechte onthaal van zijn werken viel Novák in een creatieve crisis. Hij begon zeer aan zichzelf te twijfelen en raakte in een langdurige depressie. Hij probeerde het tij te keren met de twee opera’s Zvíkovský rarášek (De imp van Zvíkov, 1915) en Karlštejn (1916), maar deze werden maar lauw ontvangen. En ook zijn latere twee opera’s Lucerna (De lantaarn, 1923) en Dědův odkaz (Grootvaders nalatenschap, 1926) kregen overwegend negatieve kritiek. Vanaf de Eerste Wereldoorlog tot en met de totstandkoming van de Tsjecho-Slowaakse republiek in 1918 heerste er een nationalistische en conservatieve stemming, waarin men behoefte had aan sterke herkenbare patriottistische muziek. Men voelde maar weinig voor Nováks modernistische uitingen. Sterker nog, modernisme werd gezien als anti-traditioneel en buitenlands, en soms zelfs als een provocatie tegen de nationalistische gevoelens. Van componisten werd de onmogelijke taak gevraagd de Tsjechische natie te vertegenwoordigen alsmede deze te revolutionaliseren en verder te brengen.
Novák maakte een voorzichtige retour vanaf 1928 met twee ballet-pantomimes: Signorina Gioventu, op. 58 en Nikotina, op. 59. Ook schreef hij in de jaren 30 de Podzimní Symfonie, op. 62 (Herfst Symfonie, 1934) en keerde hij terug naar de kamermuziek.
Vanaf de Duitse bezetting in 1939 herwon Novák aan waardering van zijn landgenoten. In zijn werken vonden zij nu wel een klankbord voor de heersende collectieve stemming van patriottisme en strijdbaarheid alsmede een diepgaande melancholie naar de Tsjechische ziel. In deze jaren schreef Novák de grootschalige symfonische gedichten met orgel De Profundis, op. 67 (1941) en de St. Wenceslas Triptych, op. 70 (1942). De Májová Symfonie, op. 73 (Mei Symfonie, 1943), voor groot orkest en koor, dat gebaseerd is op Máj, het romantische gedicht van Karel Hynek Mácha, werd opgedragen aan Josef Stalin als de bevrijder van Tsjecho-Slowakije. Na het verlies van de Duitsers werd de Mei Symfonie eind 1945 in première gebracht. De laatste jaren woonde en schreef Novák in zijn zomerhuis in Skuteč waar hij overleed in 1949.
Pan
Pan is een toongedicht voor piano in vijf delen, die in ca. vijftig minuten langs de natuurbeelden van bergen, de zee en het woud gaat, en waarin in het laatste deel een eerbetoon aan de vrouw wordt gebracht.
“De bemiddelaar van al de evocaties,” zegt Nováks biograaf Vladimir Lébl, “krijgt vorm in de gestalte van Pan, de god van het woud en de herders: Het symbool van Nováks wezenlijke pantheïsme, en zijn nauwe, liefdevolle verbondenheid met de natuur.”
Pan is bekend als de Griekse god die, als hij zich niet verloor in seksuele escapades, zich bezig hield met het bespelen van de panfluit. De hogere Griekse goden hadden het vermogen de menselijke gedaante te transcenderen. Ze konden zich bijvoorbeeld veranderen in een dier. In het geval van Pan is deze gestalte – half mens, half bok - geen vergankelijke metamorfose, maar een permanente hybridische toestand, en is daarmee een symbool van het romantische ideaal van éénwording met de natuur.
De samensmelting van enerzijds de elementen van de natuur en anderzijds de innerlijke bewegingen van de mens is al langer een belangrijk thema in Nováks werk. Eén van de mooiste voorbeelden is Toman a lesní panna: Toman, die verlaten is door zijn geliefde, vlucht het bos in en vindt troost in de armen van een woudnimf (lesní panna), waarna hij vervolgens sterft. Ook het laatste deel, Žena, het sluitstuk van Pan, draagt in zich deze symbiotische betekenis.
Het werk Pan lijkt ook op een andere manier een samensmelting te zijn, namelijk als een samenvatting van al hetgeen Novák tot die tijd geschreven heeft. De musicoloog Rosa Newmarch schrijft: “Pan kan worden beschreven als een intense inspanning om alles wat hij gezegd en aangegeven heeft in zijn voorgaande werken te belichamen in één werk.” De Griekse god Pan is hierin het brandpunt. Hij is de verbindende figuur, waarin de topoi van dit werk samenkomen: door zijn hechte band met de natuur en het daarin opgaan, door zijn erotische neigingen en als mannelijke opponent van het vrouwelijke, en door zijn binding met muziek (panfluit).
De Vrouw
Wellicht voelt het laatste deel, Žena (Vrouw), misschien vreemd aan na drie delen van natuurlandschappen. Dit roept gelijk veel vragen op, waar niet direct een sluitend antwoord op is. Wel weten we dat de vele aspecten van vrouwelijkheid Nováks grote interesse hadden en een blijvend thema zijn in zijn werken. Van zijn memoires weten we dat hij in de tijd van Toman a lesní panna niet alleen gefascineerd was door de muziek van Strauss, maar ook door de erotische en satanistisch getinte kunst van Belgische schilder Félicien Rops, en de romans van August Strindberg. In Nováks werk personificeren de vrouwen echter niet vaak het kwaad en de verleiding. Novák toont in zijn oeuvre juist een voorliefde voor sterke vrouwelijke protagonisten. Deze vrouwen hadden de kracht een verandering ten goede teweeg te brengen.
Een mooi voorbeeld hiervan is Lady Godiva, op. 41 (1907). Hierin wordt de vrouw vereerd om haar hoge morele virtu. Lady Godiva verzet zich tegen de verschrikkelijke hoge belastingen, opgelegd door haar man, Leofric, de Graaf van Mercia. In deze compositie horen we een dialoog waarbij de zachte krachten vanwege haar standvastigheid en zelfopoffering konden overwinnen op de destructieve mannelijke krachten.
Feminisme is ook aanwezig in de opera Karlstejn. Hierin is het de vrouwelijke held, de koningin Eliška, die aanvankelijk de situatie op scherp zet. Als vrouw was het niet toegestaan het kasteel Karlstejn binnen te gaan. Het rumoer ging dat de koning en haar man, Keizer Karel IV, daar verschillende minnaars hield. Desondanks verkleedde ze zich als knaap en drong het kasteel binnen. Toen ze haar man daar ontmoette bleek dat hij op afstand en in nobele eenzaamheid van haar hield. Eliška gaf daarop haar identiteit prijs en berouwde zich over haar overtreding. Haar moed en liefde bewerkstelligde een verandering van gevoel bij haar man, die vervolgens de traditionele regels afschafte en haar aanwezigheid accepteerde.
In Pan is de karakterisering van de vrouw veelzijdig: Žena opent met de juxtapositionering van de zachte en harde krachten zoals we dat ook kunnen horen in Lady Godiva. Een onstuimige en geagiteerde opening wordt afgewisseld met een liefdevolle, gevoelige melodie. Uiteindelijk leidt dit naar een tarantella, waarin de sensuele en verleidende kant van de vrouw naar boven komt. Deze flirtende dans wordt enkele keren onderbroken door een gepassioneerd en smachtend moment. De derde onderbreking– Grandioso, con somma passione – ontketent een spottende lach, en een val in een verinnerlijkte wereld. Hier beweegt zich alles op een kalmer tempo, maar niet minder gepassioneerd. Een chaconne schept voortdurend nieuwe werkelijkheden. Elementen uit de voorgaande natuurdelen krijgen op fantasievolle wijze nieuw leven, en werken toe naar een Wagneriaanse apotheose, een glorieuze melodie in C groot, waarbij de liefde hoogtij viert. Het stuk ebt langzaam weg in langgesponnen arpeggio’s.
Eenheid in Pan
In navolging van Smetana’s Ma Vlast zorgt het hergebruik van thematische materiaal uit eerdere delen voor een cyclische eenheid in dit grootse werk. Het cyclische karakter wordt nog eens versterkt door Nováks gebruik van een vooruitblikkende proloog. In dit introducerende deel worden namelijk de thema’s en melodiën die de verschillende delen karakteriseren één voor één gepresenteerd. Aan de luisteraar wordt in het kort kenbaar gemaakt wat hem in de volgende delen te wachten staat.
De compositorische samenhang wordt verder vergroot door nog een andere techniek. De genoemde thema’s en melodiën uit elk deel zijn te herleiden tot een a priori thema: Een bepaalde combinatie van noten die als een bouwsteen door het hele stuk te vinden is en zo ook de verschillende delen verbindt. Dit is het zogeheten ‘panthema’.
Het panthema wordt al in de eerste maten van de Prolog gepresenteerd: F-C-D-A-G. Dit is zoals het panthema voor het eerst te horen is. Novák omschrijft het thema zo: "Een tonale drieklank met, daarbij toegevoegd de noten D-G. Dus met als mogelijke ladder F-G-A-C-D, die al de drie tonale functies verenigt, en daarmee een heel harmonisch mikrokosmos laat ontstaan."
Dit thema heeft verschillende kwaliteiten. Zoals Novák al noemt, verenigt het al de drie tonale functies tonica (d.m.v. de tonen C-G), subdominant (F-A-C) en dominant (G-D). Ook is het makkelijk om kwinten op elkaar te stapelen, waar Novák dankbaar gebruik van maakt.
De neiging tot compleetheid van de drieklank in het panthema maakt een oneindige trap van drieklanken en kwintenstapeling mogelijk. Deze oneindigheid stemt zeker overeen met de letterlijke betekenis van de naam ‘Pan’ (Grieks: Παν): Al of Alles.
Vanwege deze bijkomstige duiding van zijn naam nam het bosgodje Pan, als één van de oudste Griekse goden, een unieke plaats in de oude Grieks godenwereld in. In sommige gevallen diende hij beschouwd te worden als een universele goddelijke kracht. Dit laatste resoneert in het tegenwoordige denkbeeld van het pantheïsme: God of het Goddelijke zit in alles. Of Novák een soortgelijke visie op de wereld heeft gehad is onduidelijk. De biograaf Lébl noemt het “pantheïsme van Novák” wel terloops, maar gaat daar niet dieper op in. Met het idee van het pantheïsme in het achterhoofd is het interessant om te zien hoe het panthema uiting krijgt in vrijwel elke van maat van dit monumentale werk. Het panthema lijkt de functie te hebben van universele vormende kracht achter het stuk.
Novák is veel geprezen om zijn variatietechniek – het merendeel van zijn werk is monothematisch - en de vele prachtige passages die hij weet te scheppen vanuit dit panthema zijn bewonderenswaardig. Het brengt mij als uitvoerder een genot om de zorg, het vakmanschap en het plezier te ontdekken waarmee Novák dit werk in relatief korte tijd moet hebben gecreëerd.
Tobias Borsboom (2020)